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越剧是浙江众多地方戏曲中,第一个吸收女子参加演出、并从清一色男演员变成清一色女演员的剧种。这一重大变革,不仅使男子小歌班发展成为女子越剧,同时也推动了其他剧种男女合演的进程,对浙江戏曲的繁荣产生过积极的影响。
在封建时代,女子是不准登台演戏的,戏曲一直是男子的统一天下。在戏曲史上,虽在明前南戏北杂时期出现过女子戏班的记载,但它指的是达官豪门豢养的私家女乐,女子卖身入府,沦作艺妓,不像男班可在民间流动演出,百姓是看不到的。清康熙初年,敕令禁止私设女戏。到了清同治末、光绪初,出现了一种全部由少女组成的京剧女班,时称“髦儿戏”。清光绪中,髦儿戏进入上海、杭州等大城市,演出于茶楼酒肆,因服饰鲜丽,文武兼备,新颖逗人,使城市观众耳目一新。但髦儿戏有封建时代“女乐”的浓厚痕迹,据有关资料记载,女艺人邀外唱戏,主人可请留宿,有“色艺兼售”之嫌,因而在“五四”运动后日渐衰落,倒二十年代末就销声匿迹了。
辛亥革命之后,资产阶级民主主义革命日益高涨,新文化潮流形成,戏曲改良呼声强烈,妇女解放运动方兴未艾。在嵊县,参加光复会的进步文人比较多,他们的先进的戏曲思想,对支持小歌班的诞生和发展,产生了积极的影响。面对县自治会的禁戏令和种种谬论,姚麟、谢飞麟等人据理阐发戏曲对民众、特别是农民的教育功能,提出“宜改不宜禁”的主张,在舆论上为小歌班鸣锣开道。影响较大的周仲贞、周麟趾父子和俞基椿等人,他们对小歌班的改革提高,作出了直接的贡献。如周麟趾为男班创始了第一个专业乐队,
俞基椿聘京剧武生进班教习武功,邀绍兴大班同台串演,为小歌班的提高和在上海打开局面发挥了重要作用。他们开办的新镜花园和升平歌舞台是绍兴文戏在上海哦发迹的主要阵地。已在泸崭露头角的王晓籁和志士张伯岐等也对家乡戏在泸演出提供了热情支持和方便。正因为有这些有识之士的扶持,所以小歌班从创始不久就能不断进入上海演出,得到艺术交流的机会,因此在冲破传统旧习,不断吸收改革等方面,比其他剧种步子要走得更快些。
办女子科班的酝酿和筹组工作是从上海开始的。艺人们从“髦儿戏”得到启示,经过多次讨论,认为像小歌班这样的“三小戏”(小旦、小生、小丑)由女子来演更加适合。1923年,正在上海联络小歌班演出业务的王金水得到同乡好友俞基椿、周麟趾以及许多艺人的支持,回到嵊县,很快就在施家岙开办起第一个女子越剧科班。可见这并非个别人的偶然行为,而且体现越剧艺人们的共识和心愿的。这种女子科班从性质上说,和早先的管家女戏、髦儿戏根本就不同,因为它在进班学艺时没有卖身那种人身依附关系,在契约规定的学艺期间,艺徒学到本领,办班人获得利润；一旦期满,去留有己,反映出戏曲商品化的特征。
施家岙女班开始以髦儿戏为摹本,招收的艺徒是清一色十岁挂零的少女；也请武戏师傅练功教武戏,打算像髦儿戏一样文武兼备,以便到上海去演出。但在实践过程中,出现了事与愿违的情况。女班在施家岙日以继夜地培训了三个月,匆匆去上海升平歌舞台试演。结果因演技幼稚,观众
日稀,无法维持,二三个月后,被迫退回故乡。这一事件,却使女子越剧在农村这块广阔土地里深深扎下了根。女子越剧与文明戏、芭蕾舞、交响乐不同,它生长于农村,是农民的戏曲,最喜爱它的是千百万农民群众,所以它在农村有盛演不衰的观众市场。施家岙女班正式在这个观众市场里,艰苦奋斗了六七年,培养了施银花、赵瑞花、屠杏花等第一代女演员，这对其他剧种的影响也是很大的。据各地整理的地方戏曲史料看,继施家岙女班之后,二十年代还有甬剧、杭剧、瓯剧、婺剧、湖剧等也开始有女角登台。
然而在这一时期,浙江政局动荡,战乱频繁,经济萧条,加之封建势力的阻挠及习惯势力的影响,使浙江地方戏曲女子初登舞台这一萌芽的成长,遇到了很大的困难。六七年中,小歌班唯有一个施家岙女班,二十来个艺徒。婺剧的女演员,实际上处于始有复无发状况。姚剧以及其他规模较小的剧种亦是如此。当时浙江影响最大的绍剧尚未出现女角。可见女子要冲破千年禁锢的封建枷锁,走上戏曲表演的舞台,是何其艰难！因此说,
施家岙女子科班能一直坚持在农村演出,并打开局面深受群众欢迎,确为浙江的地方戏曲带了一个好头。
三十年代初,随着北伐战争的胜利,浙江战争渐息,社会相对稳定,经济有所回升,男女平等的口号得到进一步宣传,女子学校、女子报刊、女权组织进一步发展,使女子参加戏曲的环境有了一定的改善。从此女子越剧进入了一个大发展时期；并在它的推动下,其他地方戏曲男女合演的格局也开始形成了。
从1929年起的几年时间里,女子越剧科班在嵊县各地农村中雨后春笋般地发展起来,班数之多,难以数计,老板制、合股制、子弟班等不同形式的科班百花齐放,祠堂庙宇的古老戏台到处开设女小歌班戏馆,形成了一股办班热潮。到三十年代中期,女子越剧已遍及浙江城乡,并开始流向上海、江苏、安徽、江西、福建等省、市,根据当时有关资料,嵊县一地外出演戏的女艺人,有的说有五千多人,有的说有近万人,并传说嵊县男青年担心讨不到老婆。不仅是嵊县,临安、余杭、新登、新昌、绍兴、龙游等许多县也纷纷举办女子越剧科班。这时,许多男小歌班和绍兴大班的艺人也就转为女子越剧的教戏师傅和派场师傅。在绍兴、宁波、杭州、温州等城市和省内几乎所有县城都有常年性的女子越剧戏班演出,形成了城市戏馆业的一个黄金时代。在抗日战争爆发前,事实上女子越剧已经发展成为全省性发大剧种。女子越剧的迅猛崛起,进一步推动了其他地方戏曲男女合演的普及,尤其对那些二十年代尚未实行男女合演的剧种以直接的影响。这种影响不仅关系到男女合演的形式,而且还关系到这些剧种的表演和唱腔。
如绍剧,那时就出现了第一个女花旦----章艳秋。“章艳秋十三岁进小歌班学艺,二十年后转报绍班……。章艳秋把越剧的旋律融化在自己的唱腔中,丰富了绍剧的女腔,因而,也似的她的唱法与众不同,刚柔相济,节奏感强,听起来特别抒情婉转,又不失绍剧风味”（《浙江文史资料选辑》第二十五辑）。章艳秋是三四十年代的绍剧名伶,《三打白骨精》中的女主角扮演者就是她的嫡传弟子。
如婺剧,它是继女子越剧后,又一个创办过女子科班的地方剧种。1935年5月,先在金华办起了“民生舞台”,随后共办过五副女子科班,为婺剧培养,了第一代女演员。但婺剧没有形成清一色的女子戏班。在婺剧史上,最著名的女演员,还是要数从女子越剧出身的“周氏三姐妹”—周越先(月仙)、周越桂(月桂)、周越芗。她们出身于龙游县一个婺剧世家,父亲周春生办的“二合半”“周春聚班”,是各地庙会中首演的戏班,誉为“登殿班”。1936年,
周春生在龙游老家办起一副女子越剧科班—“月仙舞台”,九岁的月仙入科学艺,月桂有随姐学艺,两人先后演了八年越剧,又带出了小妹妹越芗,在金华地区有些名气。抗日战争胜利后,
周春生又恢复“周春聚班”,把三个女儿都召回班来改唱婺剧,三姐妹又蜚声婺坛,被称为“婺剧三朵花”（参见洪波《婺剧周家三姐妹》，载《衢州文史资料》第六辑）。
如姚剧,据1953年余姚滩簧小组整理的资料,姚剧三十年代初才有女演员,著名的有马桂姐、刘芙蓉和阿爱三人。又据黄韶《姚剧纵横谈》：“在余姚有一副‘德胜顺舞台’的班社,就是姚滩艺人黄承炳和越剧艺人施根妹一起组班的”（《余姚文史资料》第三辑）。“德胜顺舞台”鹦歌小歌兼演对姚剧的生存和中兴作出过重要贡献。
总之,女子越剧兴起后,不仅改变了浙江省的戏曲形势,而且也改变着观众的欣赏情趣。这是因为,无论在台脸、身段、表演、唱腔等方面,女子比男子具备更多的天赋美,尤其是旦角,比由男子扮演更率真、自然、优美。戏剧家洪曾对女子越剧作过这样的评论：“越剧演员全部都是女演员，这是使它取胜的一个因素,这里绝不是说越剧用‘女色’来吸引观众,而是因此构成表演某种戏情的特殊便利,因为越剧最初大半是‘风情’的,写男女之间的私事,用女子扮演男人,在舞台上描绘‘风情’动作,观众除接受边沿的本身以外,不会再引起反感和厌恶,所有的只是‘风情’—表演本身的美而已。”（《越剧的前途》,1947年9月19日,《现实》。）
同时,女子越剧的兴起,对其他地方剧种来说又是一个考验。是不是推行和改善男女合演,几乎决定着这一剧种兴衰的命运。如杭州,由于“大量女子参加武林班,不仅使唱腔向男女宫发展,而且迎来了武林班的鼎盛时期。从1926年下半年开始,先后形成了‘民乐’……等十六副武林班,艺人达四百人左右”（王与昌《从宣卷到杭剧》）。反之,有的剧种墨守成规,长期拒女子于门外,就难免“濒临绝境”,这是翻开三四十年代的戏曲史,就可以看到的事实。 |
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