女子科班，是女子越剧的摇篮。
在本世纪二十年代末到三十年代，在嵊县掀起了一股办科班热。是越剧发展史上一个极其重要的阶段，它标志着“绍兴文戏”开始走向成熟。大量的科班速成地培养出一大批艺术上有一定造诣的女子演员，形成了一个个相互媲美、相互竞争的表演群体。他们以崭新的岁月风貌出现于舞台，并且声势浩大地涌进当时商品经济最发达的上海，兼及福建、江西、江苏等省的县、市，在省内则遍布杭州、宁波、绍兴等城市和县城、乡村。女子小歌班很快以她独特的魅力，受到广大观众的钟爱。小歌班由此开始深入大发展时期。不久，它便以全堂女角色的演出，独树一帜，发展成为中国地方戏曲的一大剧种——越剧。
越剧的第一副女子科班，是施家岙女班，开科于1923年7月9日。施家岙女班的开办，也不是一帆风顺的。开始，它的观众并不多，只能在农村流动演出，还到处遭反动军警的骚扰和地方上士绅、族长的反对。戏班四处飘泊，生活十分艰苦而不安定。因此，一时无人继起办班。但女子演戏，毕竟扮相俊美，嗓音婉转，令人有一种清新之感，随着演员艺技的逐步提高，群众喜爱的程度也与日俱增。尤其是以施银花、赵瑞花、屠杏花等第一批著名女演员，在男班师傅的教诲下，善于吸收，参于创新，经过几年的探索，创造了适合女子演唱的四工调，逐渐形成了女子起居的特色，因而女小歌班便越来越受人欢迎，女演员也开始受人尊重。到1929年，据说女小歌班所到之处，常常发生抢箱夺担，为争邀演戏而打架等事件，弄得他们不敢回嵊县老家演出。
施家岙女班演出的兴旺景象，促使一部分愿意出资办班的人为之动心之这时在上海的男班艺人因年龄渐大，先后退出舞台，主动来担任教戏师傅，这样，大批办班的条件已经成熟。于是，第二副女子科班就在1929年于黄泽创办，科班定名为新新凤舞台。紧跟“新新凤”之后，群英舞台、高升舞台、霓裳仙云班、越新舞台、大华舞台等女班似雨后春笋，到处涌现。据统计，到1934年止，仅黄泽一地就办了十三副女子科班，后山也有十一副。又据统计，1941年上海有三十六个越剧戏班，全国则有二百六十三个戏班，如果加上当时嵊县的临时性戏班，那么女子科班总数肯定不止此数。在这段时期里，除了嵊县以外，新昌、新登、临安、绍兴、三门、余姚、龙游等地也办起了女子科班。
当时出现的女子科班，虽然都是以培养女小歌班演员为目的。但从招生、管理、教学内容方面看，各有其特点。现将几个主要科班介绍如下。
1、施家岙科班 招生时以相当优惠的条件吸引女孩子报名入科。其中一部分是办班人亲友的子弟，管理上采取老板制。科班学艺三个月后，打着“绍兴文戏班”的牌子，拉到上海演出，由于年龄小，艺术上不成熟，没有站住脚 。后拉回嵊县，在乡下流动演出六年，才逐渐受到群众欢迎。
2、新新凤舞台 是一个典型的子弟班，艺徒入班无须签关书。班内没有老板，只请了个叫钟加昌的人做义务帮办。艺徒习艺费用自负，师傅包银（工资）各家凑集，伙食由艺徒轮流供给。开笔师傅任培根只会唱书，不会教戏。开办三个月后，戏班仍无法出台。群众包银（工资）各家凑集，伙食由艺徒轮流供给。开笔师傅任只会唱书，不会教戏。开办三个月后，戏班仍无法出台。群众议论说：“这副班子会出山，猪娘会耕田。”黄泽布店老板钟庆荣（绰号“红鼻头佬”）自告奋勇，表示：“戏班我来办，办不成我不姓钟！”他改请金荣水为文戏师傅、杨宗保为武戏师傅，继续教戏。为了管好班，还把当时在上海华成烟草公司供职的喻传珍（艺徒喻汉香之父）请回来带班。虽然有了领班，性质仍为“子弟班”；演出用的花粉钱，由艺徒随缘乐助。这时，金荣水提出了女小歌班分行当的表演程式。由于他精心传艺，半年后艺徒大有长进。钟庆荣见学艺既成，自动引退，先后让喻传珍及自己儿子钟风华为领班。该班1931年曾进入上海，后来至宁波演出，改名锦新舞台。演出时，师傅、领班、艺徒均按底分分配包银。初时艺徒除免费供脱食外，只分得起零用钱。满师后按月发薪，主要演员可获银洋二三十元，相当于当时中学教师的工资待遇，一般演员近十元到十多元，相当于当时小学教师待遇。
3、群英舞台 起初是合股制，创办经费一千元，分十股，竺均堂自认了三股，其余由竺型昌、竺型于以及竺型谦、竺相雄、竺顺兴、竺岳兴、小章佬、竺继朝等分认。竺型谦等人是这副科班的乐师及杂务。他们部分人的股金，讲定从以后所得报酬中扣除，所以主要出资的是竺均堂。聘竺焕全为文戏师傅，竺基焕为武戏师傅。科班学艺未满两个月，以《梅龙镇》开锣继续学艺三个月后，外出演出一段时候，再拉回学艺，据说还请金荣水来指导过。群英舞台文武戏都能演，约在1930年底开赴绍兴，并聘赵瑞花、屠杏花为客师，改名群英凤，一举打响。以后又云杭州、宁波等地演出。1931年下半年回乡，学艺不满二年即散伙。由于领班竺均堂从商出身，对科班财务管理帐目清楚，至今留下部分《总清》，可以了解科班人员及经济收支状况。
4、高升舞台 是典型的老板制。艺徒入科，须签学艺合约，规定学艺四年，膳宿由班主供给，四年内发包银一百元：头年十元、次年二十元、第三年三十元、末年四十元（后未兑现）。除“生老病死、各听天命”外，还有“不得擅自离班”、“必须服从管教”之规定。高升舞台聘喻传海、应方义为文戏教师，张传贵、陈孝宗为武戏教师，并配备了女管理人员。这个科班有一套极其严格的班规，班长裘光贤一再教育艺徒“唱戏要认真、做人要清白”，严禁男女间交往。喻传海教戏非常耐心、细致，善于把生活中的动作加以提炼，用于表演。自己在生活上做出表率，在艺徒中威信很高。高升舞台原定学艺四年，头两年学戏，后两年演出，但其时物价飞涨，一元银元只能买五升米，资金耗尽，只能提前演出。先后演出于嵊县、绍兴、临安、杭州、宁波和上海。艺徒在演出中仍受师傅严格教学，不忘练功，艺术日臻完美，赚了不少钱。裘光贤把高升赚得的钱带回，又与人合办了小高升、新高升，培养了大批艺徒。
5、大华舞台 也是典型的老板制，进班艺徒须签关书。关书内容：学戏三年，衣食住行由班长负责，出科演戏后发给少量零用钱。三年内父母不得许配、叫还或调班，三年满师后留云自便。开始招了二十多人，后从醒狮剧社转来几人。大华舞台请男班艺人赵洪奎（绰号“毛头佬”）为文戏师傅，“新大三庆”著名二花脸竺基焕为武功主教师傅。这个科班文戏、武戏都教，越剧、绍剧、京剧都唱。据说，为怕女小歌班被禁，曾称“大华舞台小徽班”，其实是“徽（京）夹乱弹加小歌”。学艺次年，科班云奉化、宁波、余姚等地演出，逐步将徽腔、乱弹改为四工调，以后又进入杭州、上海。
6、四季春科班 名为拼股合办，实际上为老板制。所谓“四季春”（原名“四结对”）为嵊县上屋村王天喜、柳岸村任友村、杜山村袁茂松等三人和甘霖镇邢雪高四人合股，王天喜一人占股东五分之二，科班由他控制。入班艺徒，即使是股东袁茂松女儿袁雪芬，也要写关书。规定年半学艺，年半帮师，生老病死各凭天命，打死不得偿命。教戏师傅鲍金龙，信奉“棒打出孝子，鞭下出名角”，教学有方，训徒极为严格。又请来武功教师，按行当进行武功教学。开科三个月后串红台，启蒙戏为《三仙炉》。后云绍兴柯桥演出，演技超过在当地演出的天心舞台。1934年至1938年间，先后请施银花、王杏花、马秋霞、屠杏花、竺素娥等已成名的生、理名角为客师，艺徒们在名角配戏过程中，虚心求教，暗地揣摩，演技大进。四季春科班维持较久，由于科班未能培养出出类拔萃的小生，经常请客师，三十年代末请到客师马樟花，阵容整齐，名震上海。不久马樟花病逝，四季春女子科班才告结束。
从这里我们可以看到，当时兴办的女子科班，是一种新型的学艺与演出相结合的教习群体，在形成过程中又带有自由组合的特点。比起我国戏曲传统的民间教习所采取的师徒相传的个体培训方式来，是一个明显的进步。女班中的教戏师傅，名为师傅，实际上已是教师。艺徒入科，既不是投师学艺，也不是“艺学家传”，而是采用了招考的方式，使得一大批原来与唱戏无缘的女孩子，得以进入演戏的圈子，不但大大拓宽了艺术人才的来源，使传教者有了选择的余地，而且从根本上克服了师傅带徒弟个体培训的局限。个体培训不可能培养成龙配套的全堂脚色，而一个科班就是一整套生旦丑净行当齐全的演出班子；个体培训不可能随时演出，而科班正是在不断演出实践中提高技艺的，演员到出科时，已有丰富的舞台演出经验了；个体培训难以适应舞台艺术的平衡发展，只能用个别补充的方式加入演出，而科班则能以全新的面目出现在舞台，使观众耳目一新，而且演员年龄相近，利于平衡发展。由于艺徒与师傅的关系实质上是学生与教师的关系，应该说科班已经具备了艺术培训班的雏形。
再从组成科班的三部分人看，科班班长的人选大都有一定文化水平，从事过商业经营活动，而且是家乡地方戏的爱好者（有的甚至是行家）。他们熟悉当地群众的思想感情、审美情趣和文化需求，他们有较强的组织能力和活动能力。那些教戏师傅，几乎都是男班时期较有成就的演员，长期的舞台实践使他们熟知演出的要廖。他们言传身教，尤其是小歌班常常被禁的现实，促使他们不断地向京、绍等剧种吸收营养，来提高小歌班的表演水平；并在教学和科班的演出实践中摸索到一些新经验，以提高教学水平。如喻传海在高升舞台时对各种行当作了细致的区分，要求艺徒把角色的内在情感与身段动作统一起来，演得有血有肉。鲍金龙在四季春科班则采取“以功促戏，以戏带功”的方法，对艺徒的基本功训练有新的发展。他们总是把培养出名角，作为自己的荣誉，教戏十分卖力。还有众多的艺徒，他们大多出身贫寒或是破产的农民家庭，对职业的强列追求，使她们在学艺中勤奋而刻苦，不断上进，有所创造。同时，由于众多的科班同时存在，又使得她们处在一种高度紧张的竞争状态，促进了技艺的提高。如第一副女科班中解决不了的“女唱男调”的难题，就是艺徒施银花等在演出实践中，学习绍兴乱弹、受京剧西皮腔影响，在乐师的配合下，创造了四工腔，才予以突破的。
这段时期所办的女子科班，一般都是三个月后“串红台”（彩排），然后就拉出去演出。当时云农村演出，大概每个演出日收入二十至三十元。在班长来说自然是为了抓收入，但对艺徒来说，却得到了一个与观众直接交流的机会，和边演边学进行实践的机会。这比起关在屋子里由师傅一人传教要好得多，因为她们可以随时听到观众的反映，在师傅指导下修正自己表演上的不足。演出一段时间，把所学的戏演完了，再拉回去学习。学了再演，演了再学，几副出人才的科班都是这样做的。这也是女班时期所以能够快出人才，出好人才的重要原因。
当然，在女子科班兴旺的背后，还有着一股强大的力量在支持着，这就是包括艺徒学长、亲友在内的广大人民群众（含城市观众），这样，女小歌班的新的观众层面，才得以很快地形成。“演员是舞台上的皇帝”，而“观众是戏剧的上帝”，这些说法虽嫌陈旧，但是当时情况、确是如此。可以说，后来女子越剧的基本格局就是在女子科班时期形成的。这是两辈艺人共同创造的结果。
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