1906年清明节之后,“落地唱书”艺人李世泉,钱景松,高炳火(男派)马潮水,张康荣(北派)等,经过舞台试唱试演后,都感到在台上调手调脚做戏,比坐在走台桌后面唱书过瘾,都想演出点名堂来,但又不知这么演才好,一时无从着手。南北两派的演员又不愿互相切磋演技,各管各搞。
在探索演出路子方面,男派艺人赶在北派之前,首先找到了可作借鉴的戏曲样式鹦歌班.鹦歌班即姚滩(今称姚剧),是由余姚,慈溪一带的民间歌舞发展而成的,自清代流传到嵊县,常演的剧目多是反映近代生活故事的戏子戏,生活气息浓郁,情节生动,多有讽刺意味,通俗易懂,受到嵊县群众的欢迎,艺人们熟悉鹦歌班,觉得戏中角色少,易一旦一丑居多;戏短小,多为一小时左右;又无复杂的身段动作,正适合自己学演.因此他们就仿效鹦歌班,搬来了《卖草囤》、《草庵相会》、《采木香》等戏，连同唱书节目《箍桶记》、《相骂本》、《卖婆记》、《童养媳归娘家》、《蚕姑娘》等类似的戏子戏作为常演剧目,当然也演一些《赖婚记》、《剪刀记》等大戏。演出也搬用鹦歌班的程式。当时鹦歌班角色出场,演员背朝观众,站在“九龙口”,在小锣小拨敲打声中转过身来演唱。南派小歌班演员也如此表演。所不同的是小歌班没有小锣小拨,只有鳖鼓尺板的敲打。后来逐渐借用四分之一拍的〔断工调〕曲调。但北派艺人对这种表演持异议,认为角色出场背朝观众不好看,应面朝观众。所以他们只取鹦歌班中的剧目和某些表演手段,没有搬学出场形式。
小歌班从诞生之初九向鹦歌班学习,主要是由于它本身刚从唱书转到戏曲,没有戏曲演出的基础所决定的,而且一班只有七八个人(包括击鼓打板的乐队在内),还没有条件向规模较大的上行大班都是对子戏(两个演员)、清水打扮,用不着红绿莽靠、花色袍袄,穿戴与日常生活衣着相似,戏的内容接近生活,表演也很容易。从主客观条件分析,向鹦歌班学习符合实际,切实可行。
由于鹦歌班比起小歌班来,艺术上更为成熟。所以,在小歌班的成长过程中,鹦歌班对它的影响是很大的。当小歌班在二十年代前夕近入上海之后,不断从鹦歌班中吸取营养,例如用胡琴代替帮腔。据马潮水回忆,那时,以他和师侄金雪芳为主的一副小歌班,在上海小世界四楼演出,恰巧姚滩(鹦歌班)也在三楼演出,,两副戏班便有了相互观摩学习的机会。一天,姚滩琴师劳秀春没有演出任务,跑上四楼,坐到小歌班的“后场”(打板接腔位上)看演出《琵琶记》。当演到赵五娘描容时,他被金雪芳逼真的唱做所感动。可是,接下来的一陈“呤哦呤
哦 呤呤 哦”的震耳接腔声冲淡了他的情绪。他眉头一皱,灵机一动,跑下楼去,取来胡琴,用姚滩的过门,来代替小歌班的帮唱接调。这一偶然的举动,启发了小歌班艺人。之后,经过不断的实践,他们采用板胡伴奏代替帮腔接调,取得了很大成功。
正因为小歌班从剧目到表演与鹦歌班有不少相似之处,所以当时官府把小歌班也列入“鹦歌淫戏”一类,以“扰乱社会,有伤风化”为由禁演。清光绪三十四年二月,即小歌班诞生后的第二年(1908年)颁发的《嵊县自治会章程》中,“革除祸害”篇的第二款规定:禁演戏。演戏之害最大……无论吉庆宴会,一例(律)禁止,并串客、鹦歌等均不准扮演,败坏风俗。
“串客”指宁波滩簧,“鹦歌”则指余姚滩簧。不可否认,当时小歌班上演剧目中,是有某些不健康的东西的。如《卖草囤》、《倪凤扇茶》等戏中,有的唱词和表演,确实显得庸俗、低级趣味。但小歌班更多的剧目,都有健康的情趣,内容符合农民观众的心理。如《十件头》叙说青年姑娘美多娇劝情哥小轻浮为人要行正道,不可干偷盗抢骗奸烟酒赌嫖等十件坏事。这正是当时广大农民观众的心愿。《箍桶记》诙谐地嘲笑了地主石二的奸刁,热情歌颂了九斤姑娘的机智聪明。《童养媳归娘家》则反映了封建婚姻制度的罪恶。而官府统统以“有伤风化、败坏社俗”的罪名加以禁止。这正说明封建统治阶级的无知和专横。
小歌班自身没有固定程式,因而善于吸收成了它的特点。小哥班除向鹦歌班学习外,也从绍兴大班中吸收了许多东西。这方面北派艺人后来居上,开创了新声。当小歌班上台演出之后,随着演出范围的扩大,观众的增多,要求也日益提高。艺人本身对演技也感到不满足,不愿停留在穿竹布衣衫、做日常生活接近的动作上,他们向往像绍兴大班那样“身穿子箭衣红蟒头,头戴乌纱相吊小生巾,脚穿绣花彩鞋高帮靴,手舞刀枪棍棒做戏文”。在这种愿望的驱使下,北派艺人抢先一步向绍兴大班学习借鉴.但绍兴大班宫闱戏多、剧中角色多、武打场面多、锣鼓敲打多、而自己演员少、行头少、没有丝弦锣鼓相配,怎么学呢?开始时,艺人们自制道具,用墨将马粪纸涂黑做官帽,用毛竹削成长枪短刀,用苎麻染染成红绿色做马鞭,用菩萨胡须当“髯口”,菩萨蟒头代官服,不足部分则向绍班行头主租借。在剧目上不能演宫闱戏,就搬“家庭戏”,拣角色少的剧目来演,如《龙凤锁》、《百花台》、《仁义缘》、《二度梅》等。但这一来洋相百出。蟒袍、靴子本是助以表演、塑造人物的,可是小歌班演员穿在身上,却成了累赘,在台上走步,摇摇晃晃,一脚高一脚低。观众说他们走台步像“下大水”一样。尤其是一双长水袖,束缚了双手,很步自在,连唱书演惯了的客来见礼和饮酒唱茶以及坐、站等动作姿态都无所适从了。有的演员顾了动作却忘了台词,引起观众哄笑。初上台时的这些表演,后来被有的艺人称为“瞎胡闹”。金芝堂阿哥金和忠的徒弟金文潮,当时也是位有名的唱书人,他不仅步参加戏班,害说这样做戏像“小囡办人家”,玩玩一样。然而,尽管戏没做好,毕竟比“对子戏”热闹,观众害是觉得比“清水打扮”摇好看,甚至欢迎。观众的反应,增强了北派艺人向绍兴大班学习的信心。后来他们采用“翻热烧饼”,现搬现做的办法。看了大班戏,马上依样画葫芦地演。如《龙凤锁》忠林逢春观灯、金凤姑娘卖豆腐、私会、哭箱、丢箱灯场次和表演,都照搬照演。这是小哥班艺人位提高演技、扩大剧目所采取的做法。由于小歌班较长时期地演家庭戏,后来逐渐有“大班争天下,小歌为老婆”之说,这是由小歌班形成期的历史条件决定的。
由于受绍兴大班的影响,小歌班更加戏曲化了。此后,小歌班与绍兴大班的关系更为密切,依些绍兴大班艺人也开始从事小歌班了。早期,嵊县东乡有副叫“北溪鸾声社”的男班，教师、乐队人员,大多来自绍剧“老大三庆班”和“新大三庆班”。著名鼓师竺相雄(越剧著名女小生竺素娥之父)出身“老大三庆”,
著名教师竺基焕(绰号“羊角骨”,姚水娟之师)也是“新大三庆”出身。还有后来执教于“四季春科班”的真木武术师,“大华舞台”的领班王凤水也都是绍兴大班演员。乐师改从小歌班的人数则更多。这些对于小歌班的迅速成长具有很大的促进作用。还有一个客观因素,页促使了小歌班与绍兴大班结下不解之缘。这就是当时小歌班被官府诬为“淫戏”,列入禁演戏之列;小歌班艺人为免官府捉柯,向大班学演“跳加官”、“掘藏”、“东方偷桃”等彩头戏。小歌班进入上海后,还与绍兴大班同台演出,绍班“大哥”为扶植小歌班,让小歌班演前半场,他们演压轴戏。有时绍班演“特头戏”(武打戏),小歌班演正本,以此来招徕观众。在同台演出时,绍班还把自己的剧目传授给小歌班。小歌班《二堂放子》一出,早时曾把绍兴大班原封不动地演唱,刘彦昌一角为老生饰演,一直唱绍调；后来才改唱越剧曲调,但“训子”时仍唱绍调。
在表演程式和技巧上,小歌班向绍兴大班学习是很多方面的。《碧玉簪》中的李延甫“夜归”一场,李延甫身披斗氅,在龙套棋牌高举灯笼、火把引导下,内唱绍调急急上场,至台中站定,单足而力,高举马鞭,原地转圈,棋牌龙套则围着李延甫团团跑圆场,以示夜奔的表演程式,就是从绍兴大班套用而来的。嵊县的“紫云班”(绍剧)著名老生屠善增(江东老生)做轿的表演别具一格,闻名遐迩,小歌班艺人非常赞赏,虚心向他学习。而著名小丑袁多老,善演长衫丑,演技精湛独到,左手下垂,如断手一般,微微随身而动;但不到一定火候,不轻易动左手,主要依靠右手一柄折扇来表演身段动作,上身又略俯倾于前,不无故昂头挺胸,用一双灵活的眼睛,传他内心,显得文静风流,形象别致。小歌班无论男演员或是女演员,凡是学丑行的,都以他围楷模。
从音乐上向绍兴大班学习之例更是比比皆是。小歌班早期以鼓板、板胡、斗子“三件头”组成乐队,此即自大班。至于锣鼓和一些曲牌的移用,一直沿至今日。如嵊县派绍剧称之为二凡、紧二凡、流水的曲牌,小歌班早就移用,后经融化创新,逐渐变为今日之“嚣板”。还有小开门、笑和尚(万年欢)、八板(打花鼓用)、游板(三五七的桠板)、朝天子、寿筵开(请寿五扎中一扎)和水龙吟(中和乐)、点绛唇、风入松、急三枪等绍剧曲牌,都已成为现今越剧基本的常用曲牌,大大丰富了越剧音乐。以后京剧乐师进入越剧界,又给越剧带来了京剧锣鼓和曲牌。所以越剧具有京剧、绍剧两种成分的锣鼓和曲牌。惟有上海市静安越剧团一直使用绍剧锣鼓,保持着独特的风格。
鹦歌班与绍剧,在越剧早期发展历史上,以他们的艺术“乳汁”,哺育了小歌班,起到“奶妈”之作用。正因为小歌班不断吸取了其他剧种的“乳汁”,因此成长发展很快,当时又这样一首民谣:
小歌班, 吊脚班,
男人看得懒出畈,
女人看得懒烧饭,
自格小囡忘记还。
可见它受到群众欢迎的程度。据统计,到1907年,全县已有十三副小歌班在各地演出。剡溪以南五副:第一班,张岳宣、张岳鸣、谢大炮等,地点在中高;第二班,王松法、小和金等地点在江夏;第三班,袁生木、袁一焕、袁和焕、袁伯全等，地点在上碧溪;第四班,高老三等,地点在里坞;第五班,裘宝春、谢正千等,地点在里坞。剡溪以北有八副:第一班,郑小火、金世刚、姚方松、马阿顺等,地点在马塘村;第二班,王海金、金文潮、李岳等,地点在后朱村;第三班,卫梅朵、金荣水、金锡昭等,地点也在马塘村;第四班,任阿求、任水炳等;第五班,郑海潮、张福奎等,地点都在崇仁地区;第六班,相竹然、相金焕等;第七班,谢碧云、相元祥等;第八班喻传海、张子范、黄云仙、裘凤山、一支梅(张惠岳)等,地点都在下相村。
由于小歌班深受群众欢迎,官府要禁也要不掉,于是出现了禁归禁,演归演的局面。有些达官显贵,在寿诞喜庆时,也请小歌班来庆贺演出。而社会上有的经商人(“空手头人”)，见小歌班有市面,就买下戏班,作为经营赚钱的工具。1907年,小歌班由经纪人买进嵊县城关镇药王庙开戏馆,演出《双金花》、《赖婚记》、《龙凤锁》等戏。此后,小歌班有了后台老板,即戏班领班。演员向后台老板领取包银,戏班为领班演戏,后台老板通知戏班从中获力。小歌班始向商业化发展。
小歌班的南、北派始于其前身“落地唱书”。由于各派学习的着眼点不同,并在长期的演出实践中形成了各自不同的艺术风格(包括唱腔、表演等),即使在剧目上也有所差异,有“南记北图”的说法。所谓“南记”,就是指派南派艺人有十只“记戏”,即《箍桶记》、《卖婆记》、《赖婚记》、《琵琶记》、《剪刀记》、《葵花记》、《蜂蜜记》、《乌金记》、《烧骨记》、《黄糠记》；所谓“北图”,是说北派艺人有十只“图戏”，即：《双狮图》、《金龙图》、《三美图》、《四美图》、《五美图》、《六美图》、《七美图》、《八美图》、《九美图》（“文九美”即“三笑姻缘”，“武九美”为“胡必松”）、《十美图》。
“南记”内容虽也有表现男女情爱的,但多为表现伦理道德和忠奸善恶争斗的健康朴实、生活气息浓厚的戏。“北图”内容,则大多为表现才子佳人、男女情爱,一个男子与两个、三个、五个甚至八九个姑娘结成婚姻的故事。“私订终身后花园,落难公子中状元”基本概括了“北图”戏的故事情节。
至此,我们不妨对越剧的形成作一个粗略的概述：在嵊县的各种民间歌舞、牧歌小调、宣卷的影响下,产生了“落地唱书”；又由“落地唱书”演变为初具戏曲雏形的“小歌班”,进而逐渐成熟、完善,形成一个完整的地方戏曲剧种—“越剧”。它从曲调、语言、形式的原始胚胎到雏形的形成和演变,都具有浓郁的嵊县乡土气息,它是植根于嵊县土地上的一棵戏曲新苗。但是作为一种地方戏曲,越剧又有与其他戏曲、其他艺术样式相通的一面,它们相互影响,相互渗透。越剧的发展过程也就是吸收、创新、演变的过程。
越剧从1906年诞生至今才八十余年,便迅速发展成全国性的一个大的地方戏曲剧种,誉满中外,这同它不断吸收姐妹剧种的长处,积极开拓、勇于创新分不开的。善于吸收,敢于创新,正是这一剧种的一大特点。越剧的历史，可以说就是吸收、创新的历史。 |
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