发生在1943-1945年间四明山革命根据地的的笃戏”改革,是在特定环境特定条件下进行的,是由共产党直接领导,有组织、有步骤地进行改制、改戏、改人,彻底地破旧立新的改革,故能高屋建瓴,势如破竹,使剧团、剧目演员都起了根本性的变化,在短期内取得丰硕成果。
如何正确地评价四明山革命根据地的“的笃戏”改革,关键在于准确地把握这场改革的背景和特点。因为它的“改”,不仅仅限于舞台表演的范围。如果仅仅从这一角度来评价这场改革,视野就过于狭窄,得出的结论也难免不公允。那么这场改革的背景和特点又如何呢？
一、有明确的功利目的
1942年,抗日战争进入战略相持阶段。日寇为减轻其京泸杭中心所受之威胁,于1942年5月中旬开始进攻浙东,整个浙东广大地区变为沦陷区。为团结浙江敌后各党派人士各友军各阶层人士各宗教团体,结成广泛的抗日民族统一战线,共同为坚持浙江敌后战争建立根据地而斗争,根据中共中央的号召和华中局的决定,浙东党组织积极发展敌后抗日游击战争,创立了抗日民主根据地。
浙东抗日根据地地处嵊县、新昌、上虞、余姚、慈溪、鄞县、奉化诸县间的四明山区,是新四军浙东纵队(亦称三五支队,纵队司令何克希)活动的地区。这里先后成立了浙东区党委(书记谭启龙)、浙东行政公署(主任连柏生)。他们坚决执行中央指示,把发动广大群众参加与支持抗日战争,巩固、壮大革命根据地,作为头等重要的政治任务。
为了完成这一任务,浙东区党委开展了声势浩大的社会教育活动(简称社教工作)。“教育的主要对象,是广大的拧民群众,一切教育内容和方式方法,就都要以切合农民要求为第一。”（见《第三届浙东文教会决定新的方针》,中共党史资料出版社《浙东抗日根据地》第113页）,根据这个原则,社教工作把争取团结民间艺人,,提倡与改造民间艺术形式,如戏剧（的笃戏、绍兴高调等）作为对群众进行政治教育最有效的手段之一。
社教工作所以选定以“的笃戏”为争取、团结改造的重要点,是因为当时在浙东一带,人民群众最喜爱看。“单是嵊县一地,据民国二十四年的调查,女演员达二万人以上”（见钟琴《越剧》第5页,三联书店版）；而在浙东游击区内则有将近三万“的笃戏”民间艺人。他们流动在敌占区和游击区之间,演出一些未经整理的老戏,如《红鬃烈马》、《呆大富贵》、《杀子报》、《僵尸产子》等。根据地的领导人,曾多次亲眼看到群众扶老携幼,聚拥到临时搭起的“草台”前，冒着大雨看戏的动人场面,使他们觉得“民间艺人是生根在广大农民心目中的,他们利用艺术为工具,密切地联系着农民,对农民所喜闻乐见的民间艺术形式是最熟悉的,因此,成为今日教育工作的重要桥梁之一”（见《连柏生在浙东临代回上的一年施政报告》，《浙东抗日根据地》底133页）。
出于政治斗争的需要,机遇这样的认识,浙东区党委和行政公署,根据延安与华北老区总结的“教育与群众相结合”、“教育与实际结合”的经验,专门召开了文教会议,确定了“社会教育(指对群众的宣传教育)重于学校教育(指中小学教育)；成人教育重于儿童教育；干部教育重于群众教育”(见中共浙江省委党史资料征集研究委员会办公室《浙东抗日根据地综述》的新方针。
为了使这一方针贯彻落实,浙东行政公署先后组织成立了三支专业文艺宣传队伍：浙东行政公署社会教育工作队、浙东游击纵队政工队、四明专署社会教育工作队。除纵队政工队以演话剧、歌剧为主,附带演出一些越剧现代戏外,其余两个社教队的主要任务,就是改革“的笃戏”,演出具有革命斗争内容的现代戏。这两支社教队,实际上就是一支属行署文教处、一支属四明专署文教科直接领导的两个职业剧团。它们完全是应当时的政治需要而建立的,因此检验其成绩,主要是看它们在发动群众参加与支援抗日斗争中所发挥的作用如何。
实践证明,浙东根据地确定的文教方针是适合当时当地实际情况的,根据这一方针所建立的“的笃戏”剧团饿是发挥作用。如行署社教队在演出了自编的现代戏后,台下观众热泪盈眶,有的当场振臂高呼“打倒日本帝国主义”；有的观众甚至忘了是在演戏,赶上台去揍反角演员；不少青年农民受戏中英雄形象感染,纷纷找部队报名参军,老人和妇女送儿送夫上前线。四明专署社教队,从成立到结束仅仅只有九个月时间,演出了一百多场具有革命内容的现代戏,对提高干部群众的思想觉悟,鼓舞革命斗志,促进团结抗日和根据地的建设,起了相当大的作用。
浙东根据地的“的笃戏”改革,直接从当时的政治斗争需要出发,其功利性是很强的,甚至可以说是急功近利的。它是在特定历史条件下出现的,这是我们评价这场改革的出发点。
二、有正确的理论指导
四明山根据地的“的笃戏”改革第二个明显特点,是它一开始就有着马克思主义文艺理论的指导。
1942年5月,毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话于1943年秋天传到浙东四明山根据地。浙东区党委立即组织广大干部和文艺工作者投入学习,掀起了声势空前的整风运动。
那时,在四明山根据地,有不少新文艺工作者,如著名作家黄源、楼适夷,还有周丹虹、商白苇、陈山、高岗等。他们过去结合革命斗争的经验。但极大多数革命干部对文艺工作不熟不懂,即使是从事文艺工作多年的骨干,由于过去工作大都是地下斗争,缺乏系统的学习,在对革命文艺为什么人,怎么为等一系列重大问题上,也不同程度地存在着一些模糊认识。毛泽东同志的《讲话》,正是在这些问题上提出了明确的主张,指出了明确的方向。
《讲话》很快成为“的笃戏”改革的指导思想。据当年参与这一工作的老同志回忆：当时浙东区党委在学习《讲话》以后,,号召在全国范围内“提倡以普及为中心的新文艺运动,改造民间艺人,改革‘的笃戏’,实行男女合演,演出革命现代戏”（《浙东抗日根据地综述》）。我们可以把这一号召看作是“的笃戏”改革的纲领。它最突出的一点是,在越剧发展史上第一次提出了把改戏与改人结合起来,实行男女合演(不同于男班后期的“男女混演”),演出革命现代戏,而且马上大胆地进行了试验。
1.体制上的改革 过去的旧戏班多是老板制,职员由老板聘定,“包银”(工资)多少 由老板决定,演职员与班主是一种雇佣关系。而浙东区党委成立的由行署文教处直接领导的社会教育工作队,配备了党支部书记兼指导员,挑选思想好懂业务的革命领导干部任队长,吸收了旧戏班“高升舞台”的演员为队员,同其他队员一样享受供给制,背起背包随部队行军,除演出外,还做民运工作。领导和演职员之间是革命同志关系,平时互相关心,相互尊重,平等相处。尔后成立的四明专署社教队,也同行署社教队一样,均是由党组织直接领导对越剧进行改革试验的专业剧团。它的领导体制、演出目的、分配制度和人与人之间的关系,同旧戏班完全不同。这种全新的体制,在当时,只有在党领导下的革命根据地才可能出现。
2.剧目上的改革 针对当时旧戏班演出的一些内容陈腐、调子低沉哀伤、与根据地艰苦卓绝的斗争形势很不相适应的旧戏,根据地领导同志认为,一定要在演出剧目上来一次彻底的更新。首先,周丹虹、陈山、郭静堂、商白苇等,创作了一批反映四明山斗争生活的现代戏,使工农兵形象第一次登上了越剧舞台；其次高岗等同志改编和创作了一些传统剧和历史剧,内容健康,借古喻今,从而激发起观众的爱国热情,为抗日斗争服务；再次是对早年的“的笃戏”中生活气息浓厚的一些小戏,如《双看相》、《老少换妻》等,在内容上加以改编,以供在一定场合演出。黄源同志曾深有体会地回忆说：“我们当时编戏首先想到演给谁看,观众想的是什么,看完戏解决了他们什么问题。”可见,发生在根据地的这次剧目改革,指导思想是十分明确的。
3.在人员组成嵊的改革 当时行署文教处处长黄源同志,提出了这样一个主张：土洋结合,知识分子和民间艺人相结合。从尔后组建的两支社教队的人员组成嵊看,的确是体现了这一精神的。
行署社教队：成立于1943年7月,由浙东行政公署文教处领导,这是在党直接领导下的第一支改革“的笃戏”的专业队伍。由曾任浙东游击纵队《战斗报》主编的周丹虹任党支部书记兼指导员,高岗任队长。成员来自四个方面：一是从嵊县、新昌及南方籍战士中选调有表演才能的同志作为基干力量,如商晨坊同志(女),后来成为该队的台柱子；二是抽调鲁艺华中分院的一些学员作为艺术骨干；三是由周丹虹，竺方渭秘密回嵊县聘请来的老演员,如金桂芳、竺方森、钱天红(女)、邢菊香(女)等,还有几位乐队师傅；四是后来又吸收旧戏班“高升舞台”的职业演员作为主体力量。
专署社教队：1945年元旦,在四明专署驻地—余姚县陆埠区袁马村宣布成立。由专署文教科科长商白苇兼任队长,吴春帆任副指导员,柳荫任副队长。成员先是从专署青年训练班结业生中选调十五名能歌善舞的知识青年为骨干力量,如章宪、史岩、汪志荣、边元成、卢馥秋、王载枚、叶淑芬、俞曙、江帆、陈品华等；后从部队及各个单位抽调有文艺才能的同志充实力量,如林默之(后任该队队长)
、柳荫、鲁影、姜键、丁亮、陈野菲、高行键、项捷、徐鸿等；再是从嵊县活旧戏班中聘请来的科班出身的职业演员,如裘氏三姊妹裘忠琴、裘君玉、裘月琴等。这个队的队员,鼎盛时期多达三十七人。
这两支社教队的同志,在党组织的领导下,共同学习,互相切磋,青年知识分子拜旧艺人为师,掌握“的笃戏”的传统技艺,而旧艺人则在与新文艺工作者的接触中提高了思想觉悟和文化水平。他们在抗日战争的硝烟中磨练,在露天草台的艰苦条件下演出,勇敢地探索着越剧改革的道路。
四明山根据地的“的笃戏”改革,所以能够顺利地进行,能够从体制到艺术表演全方位地实施改革,全在于有《讲话》这一纲领性文件作理论指导。正是由于这一点,我们完全有理由把这场改革看作是共产党领导下的革命文艺运动的组成部分。
三、有军事化体制的演出团体
为了适应当时的战争环境,演出团体不仅实行军事化的待遇,而且有军事化的行动,军事化的纪律。这是四明山根据地“的笃戏”改革中的又一特色。
社教队配备指导员、支部书记,加强了党的领导,而且配齐了队长、副队长,相似于部队的连长、副连长。这些都是上级阻击直接任命的。队员,无论编剧、导演、舞美设计、生旦净丑,也不分旧戏班演员或新入伍的文艺工作者,都是战士。
在行动上,社教队往往跟随大部队活动,而且还要做宣传鼓舞工作。1945年1月上旬,四明专署转移大岚山,专署社教队随军前往。其实正值严冬,山区积雪盈尺,行程十分艰难。队员们不顾自己跌进雪坑,仍然高唱着黄源同志作词的《青春进行曲》：“我们的青春像海燕样英勇,飞翔在暴风雨中的天空……天空布满了黑暗,要我们洗刷的鲜红。我们要在荆棘中冲出一条大路,我们要在黑暗中猛冲！”唱得战士们深受感染,鼓足勇气前进。到达目的地后,队员们顾不上袜子和脚丫冰冻早一起,放下行李就排练起节目来。
在生活上,演员们也和大部队战士一样,过军事化的战斗生活。旧戏班“高生舞台”转入的演员,开始时每人都有个很大的行李卷,有的还带着“私彩”和包头箱,再加上共有的行头和乐器,一行动就要雇十多个民工来挑运,不但浪费民力,也极不符合战斗化的要求。不久,他们提高了觉悟,扔掉自己的大被、小被,精简到只剩一个背包(上级统一发的一条三斤重的棉被)和一只小挎包,自己背上行军。至于工资,起初领导上考虑给旧艺人每月发薪俸,视个人的艺术水平,最高的发白米二石(一说二百斤),最低的也发一石二斗。后来,他们中的一些人,在干部、战士,们的思想熏陶下,主动提出“要做革命队伍的主人,不做用薪俸请来的客”情愿放弃工资,改为供给制,同大家一起过艰苦生活。
军事化体制的演出团体,实际上是一支直接参加战斗的部队。除演戏、做民工工作外,有时甚至直接参加对敌作战。
如1945年4月初,四明专署社教队随四明自卫队开辟嵊、新、奉新区,到达嵊县华堂镇。这里是国民党高级将领周岩的老家,受国民党顽固派的影响较深,当地老百姓怕同“三五支对”(当地对四明山地区革命武装力量的称呼)接近,全都躲在家里。为解除群众顾虑,部队安排社教队先进村。于是,一支奇特的部队来到华堂,他们身一色灰布军装,有男有女,有老有少,没有刀枪,却背着胡琴、三弦、锣鼓,携着大皮靴(道具)、硬纸板(布景)。液体进村就爬上高墙刷标语、画漫画,招来几位老人小孩,演出了活报剧。还到保甲长家里借来汽灯、服装,在祠堂里布置戏台。老百姓一听要演戏,马上聚拢来。一演就是两三个小时,演的又是打日本的戏,人们心里很快消除了疑虑,慢慢与部队亲近起来,开辟新区的局面终于顺利打开。
又如1945年8月,日寇投降,部队奉命向敌伪据点进攻。8月23日社教队在向新解决的慈溪浒山进发途中,突然路遇一名原日伪侦缉队长在押解中脱逃,这个亡命之徒赤身裸体地舞动大刀,企图拒捕。社教队员一拥而上,男队员们带着手榴弹,把他迫进村里的一间小屋,然后有队员爬上屋顶,掀起瓦片,投入两枚手榴弹,把这家伙炸伤后逮住,为民除害,大快人心。
四明山根据地对演出团体实行军事化的体制,对于雷厉风行地贯彻改革意图、提高文艺团体的战斗力起了保证作用。由于随同部队行动,也经常受到领导的关怀。正像有位当年参加行署社教队的老同志回忆那样。“何司令、连主任以及两位文教处长经常来看我们排练演出……对大家都是很大的鼓励。因此大家对改革的笃戏的信心与情绪也有所提高。”领导的重视,无疑是改革取得成功的关键。
四、有全新的自创剧本
能否演出思想内容和艺术形式完美统一的好戏, 是戏剧改革是否成功的一个重要标志。四明山根据地“的笃戏”改革的成果之一,就是他们自创了一批具有时代精神并适宜于越剧表演的现代剧和新编历史剧。
根据地现有资料,1943—1945年两年多时间内,他们先后创作出“的笃戏”的剧本就有十四个,即：《血钟记》、《大义灭亲》、《龙溪风云》、《桥头烽火》、《义薄云天》、《儿女英雄》、《赤胆忠心》(未演)、《风波亭》、《荆轲刺秦王》、《生死恨》、《英烈缘》、《北撤余音》、《红灯记》和《陈晓云》。在这十四个大型剧本中,直接反映根据地军民对敌斗争生活的现代剧占十一个,两个是新编历史剧,一个是由两位评弹艺人创作的长篇评弹。
按内容分,大致有这么几类：
一是反映抗日反顽斗争的。这类剧目主要暴露日本侵略者阴险狠毒、凶残肆虐的豺狼本性,和顽、伪勾结,认贼作父,卖国求荣的反动面目；同时歌颂我根据地军民英勇抗日,奋起报仇的正义行动。四明专署社教队于1945年春节期间演出了《儿女英雄》。《新浙东报》第115期曾作过这样的报道：“专署社教队于旧历十二月二十九日及正月初二日两个晚上演出《儿女英雄》五幕大剧以慰劳军民。该剧是前上虞办事处主任陈山与专署文教科科长商白苇合编,利用旧剧形式的笃歌调,并采用话剧的分幕布景办法,配以灯光及新旧乐器,演出殊为成功。剧情系描述自卫战争中,坚持在大岚山同人民共患难的英雄们奋勇抗日壮烈牺牲的故事。更由于通过作者的头脑和笔尖,通过演员的歌喉、动作、边轻，致使很多观众感动得流出眼泪,从而下定决心,就是咬紧牙关都要向敌寇和反动派算帐！”从这则简约的报道里,足以看出当时上演这类革命现代戏的巨大的宣传鼓动作用。属于这一类的还有《龙溪风云》、《血钟记》等。
二是缅怀革命烈士英勇就义的。如周丹虹(伊兵)写的《义薄云天》是写人称“浙东刘胡兰”、原中共鄞江区区委书记李敏烈士的事迹；《英烈缘》则取材于俞菊生烈士的英雄事迹。由于作者熟悉烈士的生平遭遇,有的还是自己的老朋友,故在进入创作时,笔尖凝聚着深情,眼里含满了泪水,写出了英雄们的感人行动剧中充满激情,全剧高潮迭起,很受战士和群众的欢迎。
三是揭露国民党统治区政治高压、人民生活痛苦的。如周丹虹创作的《桥头烽火》,郭静堂编写的《生死路》等。《桥》剧描写宁波庄桥镇一户小康人家。大儿子为抗日投笔从戒,留下老父、妻子及弟妹四人,1941年宁波沦陷,弟弟被日本鬼子抓去造飞机场后受害致死,父亲在病中闻噩耗而亡。保长乘机要并吞他家材产并抢他妻子为妾,姑嫂无奈趁深夜外逃。保长在追赶途中,被我游击队击毙。姑嫂因生活无着,沿街卖唱,被伪军诬称为游击队奸细,捉到连部审问,没想到连长恰恰是离家多年的丈夫。妻子见丈夫当了汉奸,报仇希望落空,当场列数日伪军丧尽天良、鱼肉百姓等恶行,控诉了父、弟被害身亡之情形,并痛斥丈夫认敌作父,助敌害民的行径后,痛不欲生,撞墙而死。丈夫对此痛悔不已,后在其妹的劝说之下,率部起义,参加了我抗日游击队。这是个发生在当地的真实故事,群众看戏,犹如身历其境,心里加深了对敌伪的仇恨。全剧充满对受苦受难的下层人民的无限同情。每次演出,很多群众自带小凳抢先占好位置,多数人则站着看戏,热闹得犹如赶庙会一般。
《生死路》是原国民党浙江省政府参议,后从国民党集中营逃出来到四明山担任行署贸易处长的郭静堂先生所写。主要情节是通过剧中人茅山道士被抽丁拉夫的曲折遭遇,反映当时人民所受苦难,对国民党的腐朽统治给予了无情的揭露与讽刺。此剧形象而鲜明地告诉人们：跟国民党反共是一条死路,只有在共产党领导下,团结一致抗日才是生路。因此,定剧名为“生死路”。思想性和艺术性都到相当高的水平,观众反映强烈,效果极好。
四是反映我军战士生活的。如《北撤余音》。该剧是陈山同志针对1945年浙东游击纵队奉命北撤,许多浙籍战士思念故土,不愿长途北上的思想而写的。曾在北撤途中由部分随军北上的演员排练,在山东泰山脚下演出。剧作者对此剧的创作意图很明确,就是巩固部队,反对家乡观念。通过剧情告诉战士：我们转战在外,在那么故土的地头蛇最怕我们大部队回去,不敢迫害我们家属,如果单独逃回去,那就被他们认为共产党不行了,三五支队散了,反而都要遭殃。这样的戏,针对性极强,又很有说服力,有效地起到了稳定部队情绪的作用。
此外,还有两出新编历史剧《风波亭》、《荆轲刺秦王》,均是在“借古讽今”、“古为今用”的指导思想下写的。在树立民族气节,鼓舞广大干部、群众为正义而斗争方面起了很好的教育作用。
如此众多的自编现代戏,而且突出了它的教育功能,收到了很好的动员民众团结抗日的效果,无疑是根据地文化建设的重要成果之一。
五、有一支新的文艺工作者队伍
“要演革命的戏,先得有革命的人。”
为了提高这支队伍的总体素质,根据地具有负责宣传文化工作的文教处采取了一系列措施。
一是通过教育和思想改造,明确服务方向。据有关老同学回忆,当时行署文教处和四明专署文教科对改造人的工作是抓得很紧的。以行署社教队为例：这支队伍中由“高生舞台”来的旧艺人较多,领导上根据旧艺人文化低的实际,第一部,先发动大家诉说身世,先讲自己的娘,次讲本人的家,三讲班主。这一来,大家把满肚子苦水倒了出来,许多人说得痛苦流涕。尔后,启发他们认识这种所受苦难的民族和阶级根源。接着,组织他们学习毛泽东同志的《讲话》,以过去同现在对比的办法,集中大家座谈为谁演戏、演什么戏、该怎样演戏。由于题目出得好,大家可以联系本人的亲身经历,拉得开,讲得具体,加上新旧对比,能够看得“黑白分明”,辨得“是非清楚”。从而使他们认清了方向,看到了美好的前景,鼓起了搞好戏改的劲头。第二部,根据《讲话》精神,着重引导他们参加根据地的各种革命实践活动。当时,有的旧艺人提出：“要演好革命现代戏,光靠尚方宝剑勿相干,只有靠自己才相干。”意思是睡自己过去演帝王将相,现代戏演的是工农兵,自己不熟不懂,先得老老实实向工农兵学习,熟悉他们的生活,了解的思想性格,才能演好他们的形象。于是,领导上就带他们上英雄连队去体验生活,参加战斗史馆,慰问伤病员,迎接胜利贵来的部队,给部队做慰问演出……让他们直接与战斗英雄和广大战士接触,交上朋友,使他们对革命英雄主义有所认识。平时又经常组织他们深入群众帮老百姓办事,参加拥军爱民活动等等。有了来自实践的体会,演起工农兵来就顺手了,觉悟也提高了。艺人金桂芳、竺方森不久就加入了中国共产党(这是越剧艺人中最早的党员),样样工作都起带头作用。在他们的影响下,“高生舞台”艺人主动要求把薪俸制改为供给制。
由于思想觉悟提高,领导交给社教队的任务—“演出革命的现代戏,歌颂抗日救国的英雄儿女,揭露敌、伪、顽的罪恶行径,同时配合建党、建军、建政等重大任务,深入山村发动群众支前、筹饷、团结抗日,争取最后胜利”,他们都出色地完成了。为减轻人民负担,行署社教队还积极参加生产运动。队员们经常抢着替老百姓上山打柴,下地削草,参加抗旱、保苗扑灭蝗虫等劳动,真正与群众打成一片。
由此可见,这支新的文艺工作者队伍服务方向是非常明确的,而且很好地体现在自己的实际行动之中。
二是通过改革在演出艺术上作了全新的尝试。两个社教队在改革“的笃戏”的演出形式上,也敢于冲破旧程式,大胆创新。凡是演出现代戏,他们都搞男女合演,以增强真实感；为了照顾群众不爱看分场戏的传统习惯,他们创造了“幕间戏”的形式,即场与场之间拉上一道中间幕,在幕前家演过场戏,以此把各场戏连结起来；对现代戏中的人物,则采用旧戏中常用的“上场引子”和“自报家门”的办法；在服装方面,凡演现代戏,一律穿现代服装,每到一处,就向本地老百姓和部队借,演完即还；在化妆上,因在农村野地演出,距离远,故以话剧化妆方法为基础,加上脸部施彩和线条上加深加粗；在音乐和唱腔方面,增加绍剧的流水二凡和杭剧的一些唱法,还加进“道情”、“莲花落,有时甚至大胆插进新歌曲。通过这样的改革,使当地观众看后,觉得这些戏与旧戏有点不同,但又不感到陌生,看得懂,听得入味,故承认它还是“的笃戏”,连看几个小时都饶有兴趣。
四明山根据地的“的笃戏”改革,在把一大批旧艺人都改变成新文艺工作者的同时,还培养造就了一批戏剧艺术领导干部,如黄冤源、周丹虹、商白苇、陈山、胡野韫、俞德丰等等,为解放后规模更加巨大、条件更为复杂的越剧改革,准备了一批懂行的领导干部。
总之,四明山根据地的“的笃戏”改革,是在中国共产党直接领导下进行的首次越剧改革的试验；是在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,中国革命新文艺运动的一个组成部分,应该充分肯定它在革命斗争中所起的重大作用以及它在以后越剧改革中的重大影响。但是,由于这场改革是在戎马倥偬间进行的,它必然带有战斗功利的鲜明印记,而由此带来的一系列不足,如物质条件欠缺、人员缺乏专业训练、时间短促、交通封锁无法与兄弟剧种和同剧种演出团体进行交流等,使得这次改革在艺术表演上显得粗糙；加上1945年9月30日由于浙东纵队奉命北撤,从事“的笃戏”改革的演出团体宣布解散,部分身强力壮的社教队员编入正规部队,其余年老体弱的队员和女同志动员回家,使得这一改革中断,甚至没有写出一个字的总结。以后随着解放战争的开展,有关部门也没有可能对此再进行回顾总结,使得这场改革未被更多的人了解,特别是未被更多的戏曲工作者所认识。今天我们在研究这场改革的时候必须注意到,绝不能把这场改革与1942年在上海的“新越剧”的改革活动相提并论,比较高低优劣,因为条件不同、所处的环境不同,所采取的方式也不同。它们都应该以自己独特的成就载入越剧发展的史册。 |
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